புனைவு மொழியெனும் கல்லுளியும் புனைவில் திரளும் நிலமும்

சில சமகால ஈழ நாவல்களை முன்வைத்து.

சமகால ஈழ நாவல்களை வாசிக்குந்தோறும் அவற்றில் பல அடிப்படைப் போதாமைகளை உணர முடிகிறது. நாவல்கள் என்று நாம் உத்தேசிக்கும் போது அவை மிக விசாலமான பெரும் பரப்பு. அதனுள் பல வர்ண பேதங்களும், அழகியற் தரப்புகளும், வடிவ பேதங்களும் கூட உண்டு. ஆனாலும் அவற்றை எல்லாம் மேவி நாவல் எனும் கலை வடிவம் கோரும் சில அடிப்படைகள் உண்டு. இவை முன் நிபந்தனைகள் இல்லை. ஆனால் அடிப்படைகள். நல்ல நாவல்கள் இந்த அடிப்படைகளின் மீது காலூன்றி நின்றே தங்கள் வடிவ, மொழி மீறல்களைத் தாவிச் செல்லலை நிகழ்த்துகின்றன. நாவல்கள் உள் விரிவால், மொழிச் செறிவால், காட்சிபூர்வமான சித்திரிப்பால், நிகர் வாழ்வனுபவமாக உணர்த்தும் திறனால் வாசகருடன் ஊடாடும் அல்லது தொடர்பு கொள்ளும் புனைவு வடிவம். ஒன்றை நாம்  நாவல் எனும் போது அது பண்பாட்டில், கலாசாரத்தில், தான் எழும் நிலத்தின் மீது அழுத்தமாகக் கால் பாவி நின்றிருக்க வேண்டியிருக்கிறது. தொகுப்புத் தன்மையுடன் வாழ்க்கையின் ஒட்டுமொத்த பார்வையைத் திரட்டிக் கொடுக்க வேண்டியதாகிறது. அடங்கியேனும் கூரிய சமூக, பண்பாட்டு விமர்சனமாக, புதிய பார்வைக் கோணமாக தன்னை மொக்கவிழ்க்க வேண்டியிருக்கிறது.  மொழி ரீதியாகச் செறிவாகவும் சித்திரிப்பில் புனைவனுபவமாகவும் மாறும் ரசவாதமும் அதில் நிகழ வேண்டியிருக்கிறது. இதில் எழுத்தாளரின் தனித்த அகம், மொழி வெளிப்பாடுகள் மத்தாகத் திரள வேண்டியிருக்கிறது. தமிழின், உலகின் இதுவரையான நாவல்களை, நாவல் முயற்சிகளை ஓரளவுக்கேனும் கணக்கில் எடுக்க வேண்டியிருக்கிறது.  ஆனால் ஈழ நாவல்களுக்கு இந்த முன் நிபந்தனைகள் வேண்டியதில்லை. ஈழ என்ற முன்னொட்டே இவற்றையெல்லாம் ரத்துச் செய்து விட்டு புனைவேணியில் மேலேறிச் சென்று கருணையும், கழிவிரக்கமும் கைதூக்கிவிடக் காத்திருக்க முடியும். கர்ணன் கவச குண்டலங்களுடன் பிறந்தது போல நம் நாவல்கள் பிறப்பிலேயே இரத்தலின் பிச்சைப் பாத்திரமும் அதனுள் நிரம்பக் கண்ணீருடனும் இரத்தத்துடனும் கழிவிரக்கத்துடனும் பிறந்துவிடுகின்றன.

அதனால் ஈழ நாவல்களில் காட்சிபூர்வமான மொழி இன்மை. விசாலமான வாழ்க்கைப் பார்வை அல்லது இழப்பு, அவலம், வீரம் தியாகம் போன்ற இருமைக்களுக்கு அப்பாலான வாழ்க்கை நோக்கை வரித்துக் கொள்ளாமை.  நாவலுக்கான தனித்த புனைவு மொழியும் ஒருமையும் இன்மை. செறிவாக்கப்பட்ட புனைவு யதார்த்தம் இன்மை. அதனால் கதைச் சுருக்கங்களாக, சொல்லாமல் மொழியால் உணர்த்தும் தன்மை போன்றன மிக மூன்றாம் நான்காம் தர எழுத்தாளர்களின் தரத்திலேயே இருக்கிறது.  சமீபத்தில் படித்த சயந்தனின் ‘அஷேரா’, தீபச்செல்வனின் ‘பயங்கரவாதி’, அனோஜன் பாலகிருஷ்ணனின் ‘தீக்குடுக்கை’, இளங்கோவின் ‘மெக்ஸிக்கோ’ போன்ற நாவல்களில் இந்த இயல்புகளே மலிந்திருக்கின்றன. இவற்றில் நாவல் எனும் கலை வடிவம் கோரும் புனைவுச் செறிவை தொட்டெடுப்பதற்கான சிறு எத்தனம் கூட வெளிப்படவில்லை. அதனால்  இவர்கள் நாவல்கள் என முன்வைக்கும் புனைவுலகில் மிகக் குறுகலான சம்பவ விபரிப்புகளில் ‘நெடுங்கதைகள்’ போன்ற புனைவுலகே வெளிப்படுகிறது. அதிலும் மிகச் சிறிய அத்தியாயங்கள். அரைப்பக்க அத்தியாயங்கள் கூட சில நாவல்களில் இருக்கின்றன. அதனால் கதைக் கொத்துகள் போல எழுதிச் சேர்க்கப்பட்ட நெடுங்கதைகளாகவே வெளிப்படுகின்றன அல்லது கதைச் சுருக்கங்களாக வெளிப்படுகின்றன. நாவலுக்கான செறிவோ, நுண் சித்திரிப்போ, அகவிரிவோ, வாழ்க்கை நோக்கோ ஏன் புனைவு நிகழும் நிலத்துடன், கலாச்சாரத்துடன், பண்பாட்டுடன் கொண்டிருக்க வேண்டிய ஆழ வேரோடும் தன்மையோ இவற்றில் வெளிப்படுவதில்லை. 

இளங்கோவுடைய மெக்ஸிக்கோவை நாவல் என்று குறிப்பிட்டுப் பிரசுரிப்பதற்கு அசாத்திய துணிச்சல் வேண்டும். ‘மெக்ஸிக்கோ’ நாவல் என்னும் எல்லைக்குள் ஒரு புனைவனுபவமாக வருவதற்கு இன்னும் மொழி, சொல் முறையில் மேம்பட வேண்டியிருக்கிறது. அவை வெறும் அனுபவக் குறிப்புகள். அதிலும் குறிப்பாக மேலோட்டமான அனுபவக் குறிப்புகள். பயண அனுபவக் குறிப்புகள் எழுத்தாளரின் நுண் அவதானங்கள், பிற பண்பாட்டுக் கூறுகள் வெளிப்படும் படுகைகளாக இருக்க முடியும். அப்படி இருந்தால் கூட அவை இலக்கியங்கள், புனைவுகள் எழுவதற்கான கச்சாவாகப் பின் வருபவர்களால் பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும். ஆனால் இளங்கோவுடைய எழுத்தில் அப்படியான பண்பாட்டு உசாவல், நுண் அவதானங்கள் வெளிப்படுவதில்லை. இன்று ஏராளம் யூரியூப் காணொலிகள் கூட பிற பண்பாட்டின் நுண்கூறுகளை பயண அனுபவங்களை காட்சித் துணுக்காக தொட்டெடுப்பதைப் பார்க்க முடியும். அந்தளவு நுண்ணுணர்வு கூட இளங்கோவின் புனைவுகளில் வெளிப்படவில்லை. ஒரு புனைவு பிற பண்பாட்டுச் சூழலில் அல்லது நிலத்தில் ஏன் நிகழவேண்டும்? காசு இருக்கிறது ஆகவே பாடல் காட்சிகளை ஐரோப்பியப் பனிப்பொழிவில் எடுக்கிறோம் என்பது மாதிரியான மூளை வீங்கிய செயற்பாடு இல்லை என்றே நினைக்கிறேன்.  அவற்றில் பண்பாட்டு உசாவலோ, இல்லை பிற கலாசாரத்தின் அறிமுகங்களோ நிகழ்ந்தாக வேண்டியிருக்கிறது. அப்படியான இயல்புகள் இவருடையப் புனைவுகளில் வெளிப்படுவதில்லை.  கூடவே  இளங்கோவிடம் நாவலுக்கான புனைவு மொழியோ, காட்சிபூர்வமான சித்திரிப்போ இல்லை. மெக்ஸிக்கோ கட்டமைப்பு ரீதியாகப் பிறழ்வு நாவல். நாவல் மொத்தமும் ஒருவரின் பிறழ்வில் நிகழக் கூடியது. அப்படி என்றால் இளங்கோவிற்குக் கிடைத்தது எவ்வளவு பெரிய புனைவுச் சாத்தியம். எதார்த்தத்தை விடவும் இன்னும் செறிவாக நுட்பமாக அந்தப் புனைவுச் சாத்தியத்தைக் கொண்டே மெக்ஸிக்கோப் பண்பாட்டின் பிற கூறுகளையும் தொட்டெடுத்திருக்க முடியும். பிறழ்வில் நிகழ்வுகளும், அதீதக் கற்பனைகளும், பெரும் கனவுகளும், உணர்வுகளின் உச்சங்களும் என்று புனைவிற்குள் விவாதித்து அல்லது பரீட்சித்துப் பார்ப்பதற்கான அத்தனை சாத்தியங்கள் இருந்தும்  தன்னுள் ஒடுங்கிய ஆணுடைய பகல்கனவுகள் என்ற எளிமையான வட்டத்துள் சுழல்கிறது நாவல் மொத்தமும். இந்த ஆண், பெண் உறவுகளில் ஏன் இவர்கள் ஒரு மாதிரியான வடிவை தொடர்ந்தும் கைக்கொள்கிறார்கள். அதனை மீறி இயல்பான அல்லது உன்னதமான நிலைக்கு புனைவில் மேலெழ முடியாமல் இவர்களைத் தடுப்பது எது? புனைவு மொழியும், வாழ்க்கை நோக்குமே அந்தத் தாவல் நிகழச் சாத்தியமான கூறுகள்.  இவருடைய புனைவில் வரக் கூடிய ஆண் தன்னிலை மிகவும் அலுப்பூட்டக் கூடிய உள் ஒடுங்கிய ஒரே இயல்பிலான வார்ப்பில் இருக்கிறது. பெண்களும் எளிமையான வார்ப்புருக்களாகவே வெளிப்படுகிறார்கள். மிகவும் அரசியல் சராசரித்தனமான பாத்திரங்கள். தனித்த அகம் திரளாத ஆளுமை வெளிப்படாத சூம்பிய பாத்திரங்கள்.  மெக்ஸிக்கோ நாவலில் உருவாக்கும் சம்பவங்கள் உரையாடல்கள் கூட மிக மேலோட்டமான செயற்கையான புனைவுத்தருணங்களாகவே இருக்கின்றன. மென் காமப் படங்களில் முதிர்ந்த பெண்ணிற்கும் ஆணிற்கும் உறவு உருவாகுவதற்கு செயற்கையாக உருவாக்கப்படும் சந்தர்ப்ப உருவாக்கங்கள் போலவே பல புனைவுத்தருணங்கள் இருக்கின்றன. இந்தப் புனைவினூடாக இளங்கோவின் மெக்ஸிக்கோவையோ, அதன் தனித்த பண்பாட்டின், பழக்க வழக்கங்களின் சிறு துளியேனும் நம் சென்றடைய முடியாது. கதை எங்கும் நிகழலாம் நாவலிற்கும் மெக்ஸிக்கோ பண்பாட்டிற்கும் எந்த வித ஆழமான பிணைப்போ, புனைவுத்தருணங்களோ உருவாகாத எளிமையான கதையோட்டமே புனைவில் வெளிப்பட்டு இருக்கிறது. 

இதுவரையான சயந்தனுடைய நாவல்களில் ‘ஆறாவடு’ குறுநாவலே ஒரே ஒரு முக்கிய ஆக்கம். அதுவும் அவரது முதல் முயற்சி எனும் அளவில். அவருக்கு ஆறாவடுவில் கைகூடியிருந்த எள்ளலான சித்திரிப்பை பின் வந்த புனைவுகளில் மேவிச் செல்ல முடியவில்லை. அதனால் தாக்கம் நிகழ்த்தும் புனைவனுபவமாக பின் வந்த புனைவுகளில் மொழியோ சொல்முறையோ திரளவில்லை. பெரு நாவல்களுக்கு வேண்டிய காட்சிபூர்வமான செறிவான மொழி, செறிவான புனைவு யதார்த்தம்,  வாழ்க்கை நோக்கு ஆதிரையில் கைகூடியிருக்கவில்லை. அஷேராவில் இருக்கும் கதைச் சுருக்கத் தன்மை அதன் முக்கிய குறைபாடு. அதனால் ஆதிரையோ அஷேராவோ உள்ளோட்டமோ, தரிசனமோ இல்லாத எளிமையான புனைவுகளாகவே வெளிப்படுகின்றன. காட்சிபூர்வம் இல்லாததால் அஷேரா மொத்தமும் கதைச் சுருக்கத் தன்மையிலேயே இருக்கிறது. அதனால் வலுவான புனைவுப் பாத்திரம், நிலம் எவையுமே அதில் உருவாகி வரவில்லை. தாயின் பிறழ் உறவு, சகோதர இயக்கப் படுகொலைகள் நாவலில் சொல்லிச் செல்லப்படுகின்றன. அதனால் அவற்றினால் வலுவான புனைவுத்தாக்கங்களை நிகழ்த்த முடியவில்லை. 

ஒரு நல்ல படைப்பாளியின் ஒவ்வொரு புனைவும் ஒன்றை ஒன்று ஈடு செய்யும் புரிந்து கொள்ளும் தவிப்புடன் இருக்கும். பின்னைய புனைவுகளுடன் , வெளிப்பாட்டுடன் ஆரம்பப் புனைவுகளை  வாசிக்கும் போது அவை இன்னும் அழுத்தமும் செறிவுமாக இருப்பதை உணரமுடியும். அந்த வகையில் சயந்தனிடம் எஞ்சியிருப்பது ஆறாவடுவின் சிறு தாவல் மட்டும் தான். ஆனால் ஆறாவடு குறுநாவலை இன்று திரும்பப் படிக்கும் போது அதன் பகடிகளும், சித்தரிப்பும் கூட மிக மேலோட்டமான தரத்திலேயே இருக்கிறது. கப்பலில் மலங்கழிக்கும் போது ’ஆழக்கடல் எங்கும் சோழ மகராசா ஆட்சி செய்ய வந்தான்’ பாடல் நினைவு வருவது போன்ற  சிறு பார்வை முரண்கள் அல்லது அஷேராவில் புலிகளால் புளொட்டின் முள்ளிக்குளம் தாக்கப்பட்ட போது வரும் ஓர் உரையாடல். ’ஆர்மிக்கு சொல்லிவிட்டீர்களா?’ ’எந்த ஆமிக்கு?’ அவை அந்தக் காலகட்டத்தின் சிறு புன்னகை மட்டுமே. ஆனால் ஒரு நாவலுக்கு அது மட்டும் போதாது. பகடி அல்லது அங்கதம் பெரும் அறச் சீற்றத்தில் அல்லது சமூகக் கோபத்தில் எள்ளலாக,  கேலியாக நாவல்களில் திரள முடியும். ஸ்ரீலால் சுக்லவின் ‘தர்பாரி ராகம்’ நாவலில் வெளிப்பட்டது போல. அந்த நாவல் ஒட்டு மொத்தமும் லட்சியவாதம் வீழ்ந்த இந்தியக் கிராமத்தின் சீரழிவை கேலிக்கூத்தாகச் சித்திரிக்கிறது. ஒவ்வொரு சொல்லிலும் கேலிக் கூத்தும் எள்ளலும் பகடியும் தான். புதுமைப்பித்தனிடம் வெளிப்படுவது போன்ற கருணையே இல்லாத குரூரம் பகடியாக வெளிப்படும் இடங்கள் அந்த நாவல் முழுவதுமே இருக்கின்றன. நாவல் ஒரு கட்டத்தில் அது தனித்த இந்தியக் கிராமத்தின் கதையல்ல அது பகடி செய்வது இந்தியாவை, இந்திய சனநாயகத்தை என்ற திரை அவிழ்கிறது. அந்த மொத்தக் கிராமமுமே இந்தியாவின் படிமமாகிவிடுகிறது. பரிசோதனைக்காக எடுத்த ஒரு துளி நீரின் இயல்பே ஒட்டுமொத்த இயல்பாக நாவலால் தொகுத்தளிக்க முடிகிறது அல்லது ப.சிங்காரத்தின் நாவல்களில் வெளிப்படும் தமிழ் பெருமிதம் மீதான எள்ளல் அல்லது ஷோபாசக்தி படைப்புகளில் அதிகாரத்தின் முன் தனிமனிதன் எதிர் கொள்ளும் பகடி. அவை கூரிய அங்கதங்களாக வாழ்வின் பெரும் கேள்விகளின் முன் பினாக வில்லாக எழுந்து நின்றிருக்கின்றன. பண்பாட்டை அதன் விழுமியங்களை அசைத்துப் பார்க்கின்றன. விரிசலிடச் செய்கின்றன. அந்தக் கரிய பகடிகள் வாசகர் மீது எழுப்புவது  அறச்சீற்றத்தை, ஆற்றாமையை இன்னும் பெரும் கேள்விகளையும் துணுக்குறலையும். முடிவில் அந்தப் பகடிகள் கரிய வண்டல்களாக நினைவுகளிலும் சேகரமாகிவிடுகின்றன. ஆறாவடு நாவலில் வெளிப்படுவது எளிமையான பார்வை முரண்கள், கிச்சு கிச்சு மூட்டும் பகடிகள். அவை சமூக பண்பாட்டுச் சீற்றமாக உருமாறும் போதே புனைவில் என்றைக்குமான எள்ளலாக எஞ்சியிருக்க முடியும். 

ஆறாவடு நாவலில் அவர்கள் வெளிநாடு செல்லும் அந்தப் படகையே பெரும் படிமமாக மொழியால், படைப்பூக்கத்தால் மேலெடுத்திருக்க முடியும். மொத்த உலகினாலும் ஆழ்கடலில் கைவிடப்பட, புறக்கணிக்கப்பட்ட படகு. கண்ணீராலான மரப் படகுத்தீவு.  கரை சேரத் துடுப்புகள் இல்லாமல் விதியின் பெருங்கரங்களாலும் அலையின் விசையாலும் நடுங்கும் கண்ணீர்த் துளிபோல ஆழ்கடலில் தத்தளிக்கும் தீவு. மரப் படகு குருதியிலான தீவாகப் புனைவில் உருமாறுவதற்குப் படைப்பூக்கம் வேண்டியிருக்கிறது. அது தமிழர்களால் மட்டும் நிறைந்த தீவு அல்ல. சிங்களவர்களாலும் நிறைந்த தீவு. அந்தத் தரிசன விரிவை நோக்கி மொழியால், சித்திரிப்பால், வாழ்க்கை நோக்கால் ஒரு தாவல் நிகழ்த்த முடிந்திருந்தால் மட்டுமே தமிழின் நல்ல  நாவல்கள் வரிசையில் ஆறாவடுவையும் வைக்க முடியும்.

சயந்தன் இத்தனை நீண்ட காலம் (கிட்டத்தட்ட 20 வருடங்கள்)  நாவல்கள், சிறுகதைகள் எழுதிய பின்னரும் அவருக்கான தனித்த வாழ்க்கை நோக்கு, புனைவு மொழி, புனைவுலகு துல்லியமாக உருவாகி வரவேயில்லை. புனைவு மொழி கொண்டிருக்கக் கூடிய நுண் தருணங்கள், அகவெளிப்பாடுகள், பண்பாட்டுக் கூறுகள் எவையும் அவரது புனைவில் திரளவேயில்லை. தொடக்க நிலை எழுத்தாளரின் படிகளில் நின்றபடி ஆண்-பெண் உறவுச்சிக்கல், பெண்களை வெட்கத்துடன் எதிர் கொள்ளும் உள்ளொடுங்கிய ஆண்கள். கூச்சத்துடன் குற்றவுணர்வுடன் வெட்கத்துடன் நீலப்படம் பார்ப்பவர்கள். ‘அப்பாவும் அம்மாவும் வீட்டில் இல்லை தனியாக வீட்டில் இருப்பேன்’ எனச் சொல்லும் காதலி. ‘தனியா வீட்டிலிருக்க உனக்கு பயம் இல்லையா’ என அப்பாவியாக (?) வினவும் மொக்கு ஆண் போன்ற மாதிரி சம்பவ விபரிப்புகளே நாவல் முழுவதும் விரவிக் கிடக்கிறது.  இத்தகைய சொற்பமான குணாதிசயங்களுடனான கதாபாத்திரங்கள், இயல்புகளுடனே அனைத்துப் புனைவுகளிலும் சயந்தன் வெளிப்படுகிறார். பால்யகால நினைவேக்கம் போல. முதிரா இளமைக் காதல் போல. 

அஷேராவில் வரும் பிறசமூகங்கள் குறிப்பாக ஆப்கானியர்கள், அவர்களது புலம்பெயர் வாழ்க்கை, அவர்களது நாட்டு வாழ்க்கைப் பின்னணி, கலாசார, சமூக பண்பாட்டு கூறுகள் அழுத்தமாக எழுதப்படவில்லை. அவர்கள் குறித்து மிக மேலோட்டமான புறவயமான விபரணைகள் மட்டுமே உள்ளன. அவற்றை அப்படியே சிரியர்களுக்கோ குர்திஷ்காரருக்கோ மாற்றினால் பெரிதான பண்பாட்டுக் கலாச்சார மாறுபாடுகள் எழாது. பிற சமூக வாழ்க்கை, பண்பாடுகள் ஏன் புனைவுகளில் வர வேண்டும். அப்படி வரும் போது அவை புனைவுகளில் என்ன மாதிரியான புனைவனுபவமாக உருமாற வேண்டியிருக்கிறது. கத்தரிக்கோலின் இரு அலகுகளும் உரசி வெட்டிக் கொள்வது போல இரு பண்பாடுகளும், கலாசாரங்களும் அவற்றின் போர்ப்பின்னணிகளும் உரசிச் செல்லவேண்டும். அஷேராவில் அப்படியான அழுத்தமான பின்னணியோ, தனித்த பண்பாட்டுக் கூறுகளோ இல்லாததால் இன்னொரு பண்பாட்டின் அறிமுகம் அல்லது ஆவணமாக்கல் தன்மையையும் அது அடைவதில்லை. பெயர்களும், போர்ப்பின்னணியும் தவிர்த்து பிற புலம்பெயர் சமூகத்தினருக்கும் தமிழர் சித்திரிப்பும் அழுத்தமான பண்பாட்டு, கலாச்சார வேறுபாடுகள் இல்லை.  பிற புலம்பெயர் இனங்களின் போர்சூழல், புலம்பெயர் வாழ்க்கையைக் கொண்டு தமிழ் புலம்பெயர் வாழ்க்கை உரசிப் பார்த்துக் கொள்ளப்படுவதும் இல்லையெனும் போது ஏன் இத்தனை பக்கங்களில் பிற சமூகங்களின் கதை, வாழ்வு மேலோட்டமாக எழுதிச் சேர்க்க வேண்டியிருக்கிறது? அவை இந்தக் கதைகளுக்கு அவசியமே இல்லாத திணிப்புகள்.

ஈழத்தின் பெரு நாவல் எனச் சொல்லப்படும் (வேறு நாவல்கள் இல்லாத பட்சத்தில்…) ஆதிரையை எடுத்து கொண்டால் அது முதலில் புனைவு மொழியாக தமிழக நாவல்களுடன் ஒப்பிடும் போது மிகச் சராசரியான புனைவு மொழியையே கொண்டிருக்கிறது. அதில் வெளிப்படும் சோகம், சிரிப்பு, பகடி எல்லாம் சொல்லப்படுகிறது. காட்டப்பட உணர்த்தப்பட எந்தவகை உத்தியையோ, தீவிரத்தையோ மொழி வெளிப்படுத்தவில்லை. அதனால் தனித்த சொல்லாட்சிகள், உவமைகள், நிலக்காட்சி விபரணைகள், பண்பாட்டு ஊடாட்டம் வெளிப்படக் கூடிய வலுவான பார்வைகள் என எதுவும் இல்லாத தட்டையான மொழியாகி விடுகிறது. அதில் எழுத்தாளனின் தனித்த அகம் வெளிப்படும் சொற்கட்டுமானங்களோ, ஈழத்தின் நிலமும் பண்பாடும் துலங்கும் படிமங்களோ, மன எழுச்சிகளோ இல்லை. அது இத்தனை பக்கங்களிலும் உருவாக்கி எடுத்த ஒட்டு மொத்த தரிசனம் என்ன? அல்லது அதை வாசித்தவர்களுள் அது உருவாக்கிய நிலையழிவு என்ன? ஒட்டு மொத்த ஈழப் போராட்ட வரலாற்றையும் மறுவரையறை செய்ய முடிந்ததா? இல்லை சாமானியரின் பக்கமான போரின் பார்வை என்று வலுவான ஏதாவதொரு தரப்பு அதில் வெளிப்பட்டிருக்கிறதா? இல்லை புலிகளின்  என்று யோசித்தால் ஈழத்தின் பெரும்பாலான நாவல்களின் வெளிப்பாடு போலவே அது சாட்சியம், அவலம் என்பதற்கு அப்பால் சென்று சேரக் கூடிய இடம் என ஏதும் அதில் துலங்கவில்லை. போரைத் தற்செயல்களின் தொடர் விளைவுகளாகவோ, தமிழ்ப் பெருமிதத்தின் வீர யுகத்தின் நீட்சியாகவோ அல்லது வீரத்தின் தியாகத்தின் தொட்டிலாகவோ, இல்லை ஈழத் தமிழினம் மீது திணிப்பாகவோ என்று எத்தனை கோணங்கள் பார்வைகள் இருக்கின்றது. அப்படியான ஒரு பெரும் தரிசனத்தை ஏன் திரட்டியெடுக்க முடியவில்லை?  நாவல் அப்படியான எழுத்தாள அகம் வெளிப்படும் இடங்களைச் சென்று தொடுவதற்கான முனைப்பின்றி இருக்கிறது. அதற்கான புனைவு மொழியோ, வாழ்க்கைப் பார்வையோ சயந்தனின் புனைவுகளில் திரளவில்லை. அது தமிழகத்தவர்களுக்கு வாசிப்பில் ஒருவகை ஆம் அப்படித்தான் என்ற உச்சுக் கொட்டும் தன்மைக்கு அப்பால் ஏதும் ஒன்றைக் கொடுத்ததாக எந்த வாசக அனுபவக் குறிப்புகளிலும் காணக் கிடைக்கவில்லை. ஆதிரை செய்வதெல்லாம் எதார்த்தம் எனும் எல்லைக்குள் சுருண்டிருந்து உண்மைபோல நிகழ்வுகளைக் காட்ட விழைவதுதான். ஆனால் அதனைக் கூட அத்தனை ஆழமாகத் தொட்டெடுக்க முடியவில்லை. காரணம் அதே மொழிச் சிக்கல், கூட தனித்த எழுத்தாள அகம் பார்வை திரளாமையே. அதனால் ஆதிரையில் அத்தனை பக்கங்களில் நிகர் வாழ்பனுபவமாக எழுதிச்சேர்க்கப்பட்ட பின்னும்  ஏன் அது உள் விரிவோ, ஆழமோ உள்ள பெருநாவலாக உருவாக முடியவில்லை. ஒரு நெடுங்கதைபோல முடிந்து விடுகிறது. இந்த இடத்தில் பழுத்த யதார்த்தவாத நாவலான மிகைல் ஷோலோகோவ் ‘டான் நதி அமைதியாக ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது’ நினைவு கூர்ந்து பாருங்கள்.  அதில் வரும் கொசாக்குகள் நாவல் முழுவதும் எத்தனை விதமாக உருமாறிச் செல்கிறார்கள். எத்தனை வகைமாதிரியாக காலத்துடன் சூழலுடன் தம்மைப் பொருத்தித் திமிறி வெளிப்படுகிறார்கள். கால வெள்ளம் எல்லோரையும் எல்லாமுமாகப் புரட்டிப் போடுகிறது. கலைத்து அடுக்குகிறது. ரஷ்யப் புரட்சிப் பின்னணித் திரைச்சீலையாக எங்கோ தூரத்தில் அசைந்தாடிக் கொண்டிருக்கிறது. அது நாவலுக்குப் பொருட்டே இல்லை என்பது போல. காலவெள்ளத்தின் கரையில் புரளும் பெரும் மக்கள் கூட்டம் ஒன்றாக இன்னொன்றாக உருமாறி, உருத்தெரியாது மொழியில் ஒழுகிச்செல்கின்றனர் அல்லது பொற்றேகாட்டின் விஷக்கன்னி நாவலை நினைவு கூருங்கள். அது மண்ணை, இயற்கையை, மலையை அச்சுறுத்தும் கொடிய பேரிருப்பாக, அதனை மனிதன் வென்று அடக்க வேண்டிய ஒன்றாக,  தீரா வேட்கையுடன் பண்படுத்தி எடுக்க வேண்டிய ஒன்றாகச் சித்திரித்துச் செல்கிறது. ஆனால் அந்த இடையறாத செயல் கோருவது உயிர்ப் பலியை. அவர்களது பொன்னுலகக் கனவு கொடுங்கனவுபோல அவர்கள் கண்களின் முன்னே அமைதியாக நிகழ்ந்து முடிகிறது. அப்படியே ஆதிரைக்கு வந்தால் அதில் ஒரே அச்சில் வார்த்த உறுதியான கதாபாத்திரங்கள். அவர்களுடைய ஆளுமையை, உணர்வுகளை, உறவுகளை போரோ புறச்சூழலோ பாதித்து உருமாற்றுவதில்லை. நாவல் முழுவதும் அப்பாவிகளாக அபலைகளாக வெள்ளந்திகளாக வெளிப்படுகிறார்கள். அத்தனை நீண்ட நாவல் காலப் பரப்பில் எந்த வகை மாற்றங்களோ – போரின் புறவயமான அழிவு, இழப்பு தவிர்ந்து – அவர்களுள் நிகழ்வதில்லை. நாவல் என உத்தேசிக்கும் போதே அது ஏதோ ஒரு சரட்டில் கோர்க்கப்பட்ட செறிவாக்கப்பட்ட யதார்த்தத்தின் பகுதிதான். அதன் மேலடுக்குகளில் எழுத்தாளன் என்ற பேரிருப்பின் கண் இருந்தாக வேண்டியிருக்கிறது. போர் நிலத்தில் நிகழும் சாரமற்ற, அர்த்தமற்ற நிகழ்வுகளின் ஒழுக்கை நாம் எப்படி அர்த்தப்படுத்த வேண்டும்? வரலாற்றில் அதன் பொருள் என்ன? சமூக மனிதர்களை அது எப்படி உருமாற்றுகிறது? எனப் படைப்பாளி தான் அறிவுத் தீட்சண்யத்தால், தன் இடயறாத படைப்பூக்கத்தால், கற்பனையால் சாரமற்ற நிகழ்வுகளை மேவிச் சென்று திரைவிரித்துக் காட்டவேண்டியவனாக இருக்கிறான்.  முழு நாவலும் சாரமற்ற நிகழ்வுகளை சேர்த்து எழுதிக் கோர்க்கப்பட கதைச் சம்பவங்களால் அப்படியான புனைவு விரிவை உருவாக்கியெடுக்க முடியாது. அதனால் தான் ஆதிரையில் அத்தனை பக்கங்கள் எழுதிச் சேர்க்கப்பட்ட பின்னும் அது நிகர் வாழ்வனுபவமாக உருமாறவில்லை. சாரமற்ற சம்பவங்களின் பெருக்காக, நாவற் செறிவோ படைப்பூக்கமோ இன்றிச் சிறுத்துக் கிடக்கிறது  இது ஆதிரைக்கு மட்டும் நிகழ்ந்த சிக்கலோ குறைபாடோ போதாமையோ இல்லை. ஈழத்தில் பல நாவல்களும் புனைவுகளும் இந்த இயல்புகளுடனே வெளிவருகின்றன. 

அனோஜன் பாலகிருஷ்ணன் சிறுகதையில் அடைந்த மொழித் தேர்ச்சியோ, நுட்பமோ கைகூடிவராத முதிராத நாவல் முயற்சியாகவே தீக்குடுக்கை இருக்கிறது. இவர்களுள் தனித்த மொழியும், பார்வையும் சிறுகதையில் அடையப்பெற்றவராக அனோஜனே இருக்கிறார். ஆனால் அவரது நாவல் முயற்சி மிக ஏமாற்றமளிக்கும் வெளிப்பாடு.  

குறிப்பாக தீக்குடுக்கையின் சித்திரிப்பு மொழி. அவரது  சித்திரிப்பு மொழியில்  தகவலளிக்கும் விக்கிபீடியாதன்மை போன்றே இருக்கிறது. அதனால் புனைவனுபவமாக நாவலைத் திரட்டிக் கொடுக்க முடியவில்லை. அதை ஏன் வலிந்து ஓர்மையுடன் செய்ய வேண்டும் என்றும் தெரியவில்லை.  // எங்களுக்குத் தேவையான ஆயுதங்களை முடிந்தவரை நாங்களே உற்பத்தி செய்வதற்கென ஆயுதப்பட்டறைகள் நிர்மாணிக்கப்பட்டிருந்தன.  அங்கு எமது தொழிநுட்ப அறிவிற்குட்பட்ட ஆயுதங்களை உருவாக்கினோம். குளிரூட்டப்பட்ட அறைகள் எங்களுக்கு எப்போதும் இருந்தன. அந்த அறைகளில்தான் வெடிபொருட்கள் நிரப்பப்பட்டிருக்கும். தட்ப வெப்ப நிலைகளைக் கடைப்பிடிப்பதுதான் ஆயுத உற்பத்தியில் முதல் நெறி. எங்களுக்குப் பொறுப்பாளராக வளர்மதி… //  இந்தப் பந்தியைப் பாருங்கள். இதில் தகவலளிக்கும் ஒரு விக்கிபீடியாத்தனத்தின் மேலாக என்ன மாதிரியான புனைவு அனுபவம் உருவாகி வருகிறது. சித்திரிப்பு மொழி கைகூடாமல் தகவல்களைச் சொல்லும் தன்மையில் இருப்பதையே சிறுகதையில் இருந்து அவர் அடைந்த வீழ்ச்சி என்கிறேன். அனோஜன் சிறுகதையில் அடைந்த காட்சிபூர்வத்தை இங்கே இழந்திருக்கிறார் அல்லது சிறுகதை சித்தரிப்பு மொழியின் போதாமைகளை அல்லது சுமைகளை உணர்ந்து அவற்றை உதறி இன்னொன்றுக்குத் தாவிச் செல்வது வேறு. இந்த வீழ்ச்சி வேறு. அனோஜன் புது உலகத்தை உருவாக்க அல்லது தன் அனுபவத்தில் இல்லாத உலகை தகவல்ககளை கொண்டு உருவாக்க முனைந்ததன் போதாமையாகவே இதை என்னால் நோக்க முடிகிறது. அதனால் தீக்குடுக்கையை அவரால் ஒரு நல்ல புனைவனுபவமாக உருவாக்கித் தரமுடியவில்லை.    

கூடவே இன்னும்  சில போதாமைகளையும் தீக்குடுக்கை நாவலின் கட்டமைப்பில், உள்ளடக்கத்தில் உணர முடிகிறது. நாவலின் மையம் அல்லது கவனப்படுத்தும் சாரம் எது என்பதில் பல குழப்பங்கள் இருக்கின்றன. நாவலில் உதிரியாக வரும் புலம்பெயர்ந்தவர் குறிப்புகள் பல இருக்கின்றன. ரிஸ்வான், காந்தன் என்பவர்களின் உதிரிக்கதைகள், கடந்தகால நினைவுகளூடாகச் சொல்லப்படும் பல தலைமுறை – (பொஸ்னியா- பலஸ்தீன் – பாகிஸ்தான்) புலம்பெயர்ந்தவர்கள் கதையும் வருகிறது. ஆனால் நாவலின் மையாப் பாத்திரமான ஆதனின் சிக்கல் நாவலின் பெரும் விழுக்காட்டை எடுத்துக் கொள்கிறது. ஆதனின் சிக்கலுக்கும், தேடலுக்கும் ஏனைய புலம்பெயர்ந்தவர் சிக்கலுக்கும் இணைப்புகள் இல்லை. அதனால் நாவலில் புலம்பெயர் சிக்கலைப் பல கோணங்களிலும் விவாதிக்கும் ஒருமை கைகூடி வரவில்லை. புலம்பெயர்தலை வேறு வேறு இனங்கள், வேறு வேறு காலங்களூடாக வரலாற்றில், தேசிய அரசுகளில், காலனியகாலகட்டங்களில் வைத்து பார்க்க விரும்பியிருந்தால் ஆதனின் இந்த தன்னுடைய சொந்த நிலத்திற்கு போர் செய்ய மீள் திரும்புகை நாவலில் தேவையில்லாத ஒன்று. அதற்கான ஒரு புனைவு வெளியை பிரித்தானியாவிலேயே உருவாக்கி அதை நாவலில் நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கமுடியும். ஆனால் நாவலின் மையச்சரடு ஆதன் தன்னுடைய பிரித்தானிய மனநிலையில் இருந்து ஒரு தமிழ் தன்னிலையாக, அல்லது பிரித்தானியாவில் ஒரு புலம்பெயர்ந்தவராக தன்னை எண்ணிக் கொண்டு தன் வேரை அல்லது அடையாளத்தை அல்லது தேசிய அரசில் தன் இடத்தை என்னவாக வரையறை செய்து கொள்வது என்ற குழப்பம் சம்பந்தமானது. அதற்காகத்தான் அவன் போர் நிலத்திற்கு மண் மீட்பிற்காகப் போர் செய்ய மீள்கிறான். ஆனால் அவன் போர் நிலத்திற்கு மீண்ட பின்னர் அவனுள் இதுகாறும் கனன்ற கேள்விகளும், தேடலும் என்னவாகின்றன. எது அவனை அவனுடைய காதலி எரிக்காவிடம் இருந்தும், அவளுடைய வயிறில் உருவாகிய தன்னுடைய சொந்தக் கருவிடமிருந்தும் துரத்தியது. எதற்கு அஞ்சினான். அவனுக்கும் – அதாவது மேற்கத்தேய மனநிலை அல்லது புலம்பெயர் சூழலில் இருந்து சென்ற – அல்லது ஆவரங்காலில் இருந்து தமிழீழப் போராட்டத்துக்குப் போராடச் சென்றவனுக்கும் என்ன வித்தியாசம்? ஏன் பிரத்தியேகமாக அவன் இங்கிலாந்தில் இருந்து தாய் நிலம் மீள்பவனாக நாவலில் உருவாக்க வேண்டும். அவனது அந்தத் தனித்துவத்தை கொண்டே போராட்ட வழிமுறை, போர் நினைவுகள், தேசியம், ஈழப் பெருமிதம் என்ற எத்தனை விடயங்களைப் புனைவில் உரசிப்பார்த்திருக்க முடியும். அவனது போர்  நினைவுகள், தேசியம், புலம்பெயர் அடையாளச் சிக்கல்களை அல்லவா  அவனைக் கொண்டு அவனது கேள்விகள் தேடலை நாவலூடாக ஆராய்ந்திருக்க வேண்டும். அதற்கான அத்தனை சாத்தியங்களையும் நாவலின் களம் கொண்டிருக்கிறது. அதற்காகத்தானே அவன் பிரித்தானிய சூழலில் இருந்து போர்ச்சூழலிற்கு நாவலில் கொண்டு செல்லப்படுகிறான். பிரித்தானிய தேசியத்தில் கருப்பினத்தவனாக அல்லது புலம்பெயரியாக உதிரியாக இருக்கும் அவனது வேர் ஓடியிருக்கும் ஈழ நிலத்தில் என்ன இடம். பிரித்தானியாவிலிருந்து திரும்பி வந்த தமிழீழ நிலத்தில் அவன் என்னவாகத் தன்னை உணர்கிறான். தன்னுடைய சொந்தத் தாய் நிலமாகவா? அல்லது அங்கும் அவன் புலம்பெயர் தமிழன் தானா? அவனால் தன்னுடைய அடையாளாச் சிக்கல்கள் ஏதும் இல்லாமல் இயல்பாகப் பொருந்திக் கொள்ள முடிகிறதா? அவனது தேடல்கள் என்னவாகின்றன? அல்லது சிங்களத் தேசியத்துக்கும் தமிழ்த் தேசியத்தும் ஏன் உலகளாவிய பிரித்தானியத் தேசியத்துக்கும் என்ன வித்தியாசம். அவனது பிரித்தானியப் போர் நினைவுகள் ஏக்கங்களுக்கும் நேரடி அனுபவங்களுக்குமான முரண் என்ன? அவன் கற்பனையில் பத்திரிகைகளில் தாய் தந்தையர் சொற்களில் கேட்டறிந்த தமிழ்வீரம், போர், வெற்றி, தேசியமும் அவனது நேரடி அனுபவங்களும் எப்படி உரசிக் கொள்கின்றன? இந்தக் கேள்விகளை வைத்தே போரை, தேசிய அரசை அல்லது எங்கள் போராட்டத்தில் கேள்விகளை எழுப்பியிருக்க முடியும். தேசிய அரசுகளின் சிக்கல்களைக் கூட அணுகியிருக்கலாம். தமிழீழத்தில் அவனது அடிப்படைக் கேள்விகளுக்குப் பதில் கிடைத்தனவா அல்லது அவை என்னவாகின்றன, இப்ப அவன் தன்னை எப்படி உணர்ந்து கொள்கிறான். முஸ்லீம்களை வெளியேற்றும் தமிழீழத் தேசியத்திற்கும், தமிழர்களை வெளியேற்றும் சிங்களத் தேசியத்திற்கும், வெள்ளையர் அல்லாதவரை வெளியேற்றும் பிரித்தானியத் தேசியத்திற்கும் என்ன வித்தியாசமென்ற கேள்விகள் அப்படியே அந்தரத்தில் நின்றிருக்கின்றன. எதற்கு அஞ்சி அல்லது எதை வெறுத்து ஓடினானோ அதற்கு எல்லாம் என்ன மாதிரியான அனுபவங்கள் கிடைத்தன என்றால் நாவலில் இவை தொட்டுக் கூடப் பார்க்கப்படவில்லை. தோற்றுப் போன கழிவிரக்கத்துடன் நாடு திரும்புகிறான். பிரித்தானியாவிலிருந்து தமிழீழப் போர் நிலம் சென்றதும் அவன் குணா கவியழகனின் நாவலில் வரும் மாதிரி (ரெம்லேட்) போராளியாகி விடுகிறான். அவன் பிரித்தானியாவில் இருந்து தன் வேர் நோக்கி ஓடிவந்தவன் என்பதற்கான எந்தக் கேள்விகளும், தத்தளிப்பும் பதில்களும், வீழ்ச்சிகளும் ஏன் விசாரணைகளுக்கான சித்திரிப்புகள் கூட நாவலில் திரளவில்லை. கூடவே சிறு சித்திரிப்பாக வந்து கொண்டிருக்கும் புலம்பெயர் அனுபவங்கள் கூட உதிரியான துருத்தல்களே அவை நாவலின் மையச்சரடை விவாதிக்கவோ கேள்வி எழுப்பவோ அல்லது நாவலாசிரியரின் சொந்த அனுபவங்களைக் கொண்டு சீர்தூக்கி பார்க்கவோ அல்லது ஆதனின் ரிஸ்வானின் காந்தனின் அனுபவங்களில் இருந்து புனைவனுபவமாகவோ உருவாக்கிக் கொடுக்க நாவலால் முடியவில்லை.  

தீபச்செல்வனின் முன்வைப்புகளும், புனைவுகளும் நம் சூழலின் விசவித்துகள். அவருடைய புலியாதரவு நிலைப்பாட்டாலோ அல்லது அவர் உருவாக்கி எடுப்பதாக நம்பும் தமிழ்தேசிய அரசியலின் ஒவ்வாமையலும் அப்படிச் சொல்லவில்லை. இலக்கியச் சூழலில் அவர் அடைந்திருக்கும் மிகையான இடம் குறித்தும், அதற்கு அவருக்கு இருக்கும் தகுதியின்மை குறித்த ஒவ்வாமையில் இருந்து எழும் விமர்சனம் இது.  தன்னுடைய மொழியாலோ, புனைவு விவேகத்தாலோ அல்லது ஈழப் பண்பாட்டின் முகத்தை எழுதியெடுத்ததாலோ  அவர் இந்த இடங்களை அடைந்திருந்தால் அதில் விமர்சனங்கள் ஏதும் இருக்கமுடியாது. சகஹிருதையராக என்னுடைய அன்பையும் பாராட்டையும் பகிர்ந்து கொள்ளலாம். ஆனால் அவரிடம் வெளிப்படும் மிகை போலித்தனமும் கயமையுமே அவரை இந்த இடத்தில் தூக்கி வைத்திருக்கிறது. அவருடைய நடுகல், பயங்கரவாதி நாவல்களை வாசிக்கும் போது புனைவாக அவற்றின் இடம் என்பது மிகச் சராசரியானது. அவருக்கு நாவலின் அடிப்படைகளோ அல்லது புனைவு மொழியின், உரையாடல்களின் செறிவோ துளியளவும் கைகூடி வரவில்லை. கூடவே அவர் உருவாக்க நினைக்கும் துரோக இலக்கியங்களுக்கு மாற்றான இலக்கியம் என்ற முன்வைப்பே போலியானது. ஒட்டுமொத்த சூழலிலும் தான் உண்மையை அறத்தைப் பேசுவதாகப் பாவனை செய்கிறார். ஆனால் அவர் பேசுவது அரை உண்மைகள். சரி, துரோக இலக்கியம் எழுதுபவர்கள் பொய் பேசுகிறார்கள், வரலாற்றைத் திரிக்கிறார்கள் என்றே வைத்துக் கொள்வோம். அப்ப தீபச்செல்லவன் முழு உண்மைகளைப் பேசலாம் தானே. ஏன் அண்ணனுடைய வீரமும் தியாகமுமான நடுகல்லின் கீழ் புதையுண்டிருக்கும்  ஆற்றாது அழுத தங்கையின் கண்ணீரைத் தன்னுடைய புனைவுகளில் கருந்திரையிட்டு மறைக்கிறார். அண்ணனின் வீரமும் தியாகமும் அத்தனை மேன்மையானதாக நடுகல்லிட்டு வணங்குவதற்குரியதாக இருக்கும் போது, அடிப்படைப் பயிற்சியே இல்லாமல் தோற்கப்போகும் களமுனையில் வலுக்கட்டாயமாக நிறுத்தி வைக்கப்பட்ட தங்கையின் கண்ணீருக்கு என்ன பெறுமதியிருக்கிறது? அந்த அநீதிக்கும் நிர்க்கதிக்கும் என்ன பதில்? அது ஒரு பெரும் இலட்சியவாதப் போராட்டத்தின் அவலமாக வீழ்ச்சியாக தோல்வியாகத் தெரியவில்லையா? இல்லை, அவை அண்ணனின் வீரத்தின் தியாகத்தின் முன் பொருட்டே இல்லையா? இவை அடிப்படையான எளிமையான கேள்விகள். இந்தக் கள யதார்த்தங்களை அவரால்  ஒரு போதும் எழுத முடியாது. மறுதலையாக அவர் பிரகடனங்களாக முன்னுரைகளில், நேர்காணல்களில் முன்வைப்பது போல இயக்கத்தின் வீரத்தின் தியாகத்தின் மேன்மைகளின் ஒரு சிறு தீற்றலையேனும் இன்னும் தன் புனைவுகளில் இதுவரை வெளிப்படுத்தியிருக்கவில்லை என்பதே நிதர்சனம். அதனையும் அவரால் எழுதியெடுக்கவே முடியாது. அவரின் யதார்த்தவாதப் புனைவுகளில் வெளிப்படுவது போராளிகளின், தியாகத்தின், வீரத்தின் மாதிரிக் கதாபாத்திரங்கள். அது தூய தியாகத்தாலும் வீரத்தாலும் இறுக்கமாக வடிவமைக்கப்பட மிகைக் கற்பனையான பாத்திரங்கள். அவர்களது கால்கள் நிலத்தில் பாவியிருப்பதில்லை. அவை இலட்சிய வெறியூட்டப்பட்டு அந்தரத்தில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. அந்த மிகையே அவர்களது இயல்பை, சீற்றத்தை, வீரத்தை அவரால் பார்க்க முடியாமலாக்கிவிடுகிறது. புனைவுகளில் அந்தவகை ஒற்றைப்படையான அச்சில் வார்த்தது மாதிரியான உறுதியான பாத்திரங்கள் மிக அலுப்பூட்டக் கூடியவை. புனைவுகளில் எத்தனை மேன்மையாக இருந்தாலும் அதன் கீழ்மையும், சஞ்சலங்களும், அகக் கேள்விகளும், தடுமாற்றங்களும் கொண்டு ஒரு பாத்திரம் உருவாகிவரும் போதே அதற்கு வலுவான இடம் கிடைக்கும். அதுவே காலத்தில் நிலைத்திருக்கும். சமாதான காலத்தில் இயக்கத்திலிருந்து விடுமுறையில் வந்திருந்தார் அக்கா. தன்னுடைய ஹிப்பித் தலைமுடியைப் பின்னலிட்டு பூ வைத்தார். உரித்த தேங்காய் முடிபோல சிறு முடிப் பின்னல். அம்மாவின் நகைகளையும், நீலச் சேலையையும் அணிந்து கோயில் கடைவீதியென  அவர் சுற்றித்திரிந்ததைப் பார்த்ததும் சிறு முள் நெருடல் என்னுள் எழுந்தது. அந்த அக்கா எனக்கு அப்போது அந்நியமானவராக அருவருப்பூட்டக் கூடியவராகத் தெரிந்தார். ஆனால் இன்று அவர் என்னுடைய செவ்வாத்தை சிறுகதையில் வழிகாட்டும் ஒளி விளக்காகி விடுகிறார். எனக்கு மட்டுமல்ல ஒட்டுமொத்த தமிழினத்துக்குமே. அவாகளே அழுத்தமான இலட்சியமும், நடைமுறை ஆசைகளும் கொண்ட போர் வீரர்களாகத் தெரிகிறார்கள். போராளிகளின் இந்த இயல்பின் சிறு தீற்றைக் கூட தீபச்செல்வனால் புனைவுகளில் சென்று தொடமுடியாது. அதற்கு அவருக்குத் தடையாக இருப்பது அவரது போலியான வாழ்க்கைப் பார்வை. கூடவே தன் எதிர்த்தரப்பு என்று ஒன்றை மிகையாகக் கற்பனை செய்து கொண்டு அதற்கு எதிர்வினையாகத் தன் புனைவுகளை எழுதுவதாகக் கங்கணம் கட்டியிருப்பது.

பயங்கரவாதி நாவலும் தீபச்செல்வனின் மொத்தப் புனைவுலகின் மாதிரிகளின் வெளிப்பாடாகவே இருக்கிறது. அது மிகச் சராசரியான புனைவு மொழியில் நீர்த்த சம்பவங்களின் தொகையாக இருக்கிறது. கதையோட்டம் மட்டும் இருக்கிறது. அதில் வன்னி – யாழ்ப்பாண முரண் வாழ்க்கை குறித்த நுண் அவதானங்களோ மனநிலைகளோ துலங்கி வரவில்லை. அவர் உருவாக்கியெடுக்க நினைப்பது மிக மேலோட்டமானதொரு இலட்சியவாத வரலாறு. அதற்குப் பண்பாட்டு ஆழமோ, புனைவுச் செறிவோ இல்லை. ஏன் ஆவண மதிப்புக் கூட இல்லாத நீர்த்த நாவல்.  நாவல் முழுவதும் அவரது மொழி இயக்கத்தை, இராணுவத்தைச் சித்திரிக்கும் போது எப்படி உருமாறிச் செல்கிறது என்பதைக் கவனித்தாலோ அவர் ஒட்டு மொத்தமாக உருவாக்கியெடுக்க நினைக்கும் போலியான மிகை உணர்ச்சிகளிலான இலட்சியவாதத்தின் வெளிறலை உணர்ந்து கொள்ள முடியும். கே.டானியலின் நாவல்கள் உருவாக்கியெடுத்த அந்தக் கால யாழ்ப்பாணத்தின் இலட்சியவாத உள்ளடக்கத்தின் சிறு பங்கு கூட தீபச்செல்வனின் புனைவுகளுள் இல்லை. கே.டானியலிடம் தீரா அனல் இருந்தது. உண்மையின் சீற்றத்தின் அனல். அதனூடாக அவர் தன் புனைவுகளில் பண்பாட்டு யாழ்ப்பாணத்தையும் எழுதியே எடுத்திருக்கிறார். அவரது சொற்களில், சித்திரிப்பில், வழக்காறுகளில் இன்றும் சாதிய யாழ்ப்பாணத்தின் பண்பாடு உயிர்சூட்டுடன் தகித்திருக்கிறது. பஞ்சமர் நாவலில் ஒரு சம்பவம். பெரிய நயினர் சண்முகம் பிள்ளை இறந்துவிடுகிறார். அவர் பல ஊர்களையும், அடிமை – குடிமைகளையும், சிறைக் குட்டிகளையும் கட்டியாண்டவர். தன் பெரும் சொத்தாகப் பல அடிமை குடிமைகளைக் கொண்டிருந்தவர். ஆகவே அவரது சாவு ஊர்வலம் அடிமை குடிமைகள் முறை செய்து குளிப்பாட்டி, மூன்று கால் பந்தலிட்டு,  எச்சந் தாங்கி வெள்ளைச் சேலை கட்டி, சவரம் செய்து, நிலபாவாடை விரித்து, கொள்ளிவைக்கும் நெருப்புச் சட்டியைத் துாக்கிச் செல்லவும், மராயப் பெண்கள் பிண ஊர்வலத்தின் முன் குடம் ஊதிச் செல்ல பிரமாண்டமானதாக இருக்கவேண்டும் என்று அவரது பிள்ளைகள் விரும்புகிறார்கள். அதாவது அவரை கெளரவமாகச் சடங்கு சாங்கியங்கள் முறை செய்து வழி அனுப்ப விரும்புகிறார்கள். ஆனால் அப்போது காலம் மாறிவிட்டிருக்கிறது. இடதுசாரிகளின் ஓயாத போராட்டங்களால் தலித் மக்கள் அடிமை, குடிமை செய்ய வரமாட்டோம் என்று போர்க் கொடி தூக்குகிறார்கள். பெரிய நயினர் பிணம் நடு வீட்டில் கிடத்தி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. சவ நாற்றத்திற்கு பன்னீர் தெளிக்கிறார்கள்.  கடும் வாசனைப் பூக்கள், வாசனைத் திரவியங்கள் பூசி பிண நாற்றத்தை விரட்ட முயல்கிறார்கள். நயினாரது உடல் வீங்கிப் பருத்து ஊண் வடிந்து அழுகத் தொடங்குகிறது. அடிமை குடிமை முறைசெய்ய ஆட்களை அழைத்து வர, அவரது பிள்ளைகள்  ஊர் ஊராக அலைந்து திரிகிறார்கள்.  பிணம் நடுவீட்டில் அழுகிப் புளுத்து நாறினாலும் தங்கள் முகத்தைச் சுருக்கிக் கோணலாக்கிக் கொண்டு ஆண்ட பரம்பரை சுற்றிலும் அமர்ந்திருக்கிறது. நட்ட நடுவீட்டில் கிடந்து புழுத்து நாறும் அந்தப் பிணம் எது? நாறினாலும் அவர்கள் கட்டிக் காக்க நினைக்கும் கெளரவம் எது? சாதியமே தான். அந்த இடம் கே.டானியலின் படைப்பு உச்சம். ஒரு சோசலிச யதார்த்தவாத நாவலில் அவரால் எப்படி அந்த இடத்தைத் தொட்டெடுக்க முடிந்திருக்கிறது? அதுவே அவருள் தகித்த தணலின் சீற்றம். தீபச்செல்வனிடம் வெளிப்படுவது மிகையும், போலித்தனமும், பாதி உண்மைகளும். கூடவே அவது புனைவு மொழியின் போதாமைகளும் மட்டுமே. 

ஈழ முஸ்லீம் எழுத்தாளர்களிடம் இந்நிலை இன்னும் மோசமாக இருக்கிறது. அவர்களிடம் இருக்கும் இரட்டை நிலை, கூடவே அரசியல் சராசரித்தனத்தின் உச்சமாகத் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் முனைப்பு அவர்களை நல்ல புனைவுகளை எழுத முடியாமல் செய்துவிடுகிறது. இரட்டை நிலை என்பது இவர்கள் எல்லோரும் மதப்பற்றுடைய நல்ல முஸ்லீம்களாக இருக்கிறார்கள். மத ஒடுக்குமுறை, சமகால நெருக்கடி அல்லது மதம் அவர்களது தனித்த உள்ளூர்  பண்பாட்டில், வழக்காறுகளில், நம்பிக்கையில் செலுத்தும் மூர்க்கமான தாக்கங்கள் குறித்த விமர்சனங்களோ, மாற்றுப் பார்வைகளோ புனைவுகளாகக் கூட அவர்களிடம் வெளிப்படுவதில்லை. இல்லை, தங்கள் வாழ்வின் சாரம் தங்களுடைய மதத்தில், மதப் பண்பாட்டில் இருக்கிறது என்று வலிமையாக நம்பினால் அதையும் வெளிப்படையாக இவர்கள் முன்வைப்பதில்லை. அதில் தயக்கமும், விலகலும் அவர்களுக்கு இருக்கிறது. இதனை அவர்கள் முஸ்லீம்களுக்கான உலக நெருக்கடி, உள்ளூர் நெருக்கடிகளின் அரசியலுடன் பிணைத்து நழுவிச் சென்றுவிடுகிறார்கள். 

 மஜிதாவின் ‘பர்தா’ நாவல் மிக நல்ல நாவலாக வந்திருப்பதற்கான அத்தனை சாத்தியங்களுடனும் இருந்தது. ஆனால் அது பிரகடனங்களின் மொழியில் அரசியல் சராசரித்தனங்களின் வெளிப்பாடாகவே எஞ்சுகிறது. உண்மையில் ஒரு முஸ்ஸீம் பெண் பல்கலாசாரச் சூழலில் அடையக் கூடிய அக – புற நெருக்கடிகளின் படிமாக அல்லது விடுதலையின் படிமமாகும் அத்தனை சாத்தியங்களுடனும் பர்தா நாவலில் பர்தாவை வளர்த்தெடுத்திருக்க முடியும். ஆனால் மஜிதாவிடம் திரண்டிருக்கும் ஒற்றைப்படையான வாழ்க்கை நோக்கு எளிமையான ஆணாதிக்க ஆடைத் திணிப்பாக மட்டும் நாவலைச் சுருக்கிவிடுகிறது. ஓர் ஆடை பண்பாட்டின் கலாச்சாரத்தின் மதத்தின் திணிப்பின் அடையாளமாக அல்லது அது பெண்ணின் விடுதலைக்கான அல்லது புற சூழல் அழுத்தங்களைத் தாங்கும் கவசமாக அல்லது பெண் உடல் பண்டமாக்கப்படும் முதலாளித்துவ உலகின் முன் எதிர்ப்பின் வடிவமாக என  பர்தாவிற்கு எத்தனை முகங்கள் இருக்கின்றன. அது ஈழ முஸ்லீம் பண்பாட்டில் எப்படி முதலில் மோஸ்தராக, பின் கலாசார அடையாளமாக, முடிவில் திணிப்பாக உருமாறி வந்திருக்கிறது என்ற வரலாற்று நோக்கைத்தான் நல்ல புனைவில் உசாவியிருக்க முடியும். ஆனால் பர்தா நாவலில் பர்தாவின் சிக்கல்களாக முன்வைக்கப்படுபவை நடைமுறை சார்ந்த சிக்கல்கள் மட்டும். அதற்கு ஆணாதிக்கத்தின் ஆழமான வேர் இருப்பதாகவோ அல்லது மத அடக்குமுறையின் சின்னமாக ஆவதாகவோ புனைவில் உருவாக்க முடியவில்லை. அந்நிய மோஸ்தராக பின் கலாச்சார ஆடையாக இருந்த ஒன்று சட்டென்று எப்படி ஒடுக்குமுறையின் திணிப்பின் கருவியாகிறது என்பதை ஆராயமல்  இந்த எளிய நடைமுறைச் சிக்கல்களாகக் குறுக்குவதையே ஒற்றைப்படையான வாழ்க்கைப் பார்வை என்கிறேன். இவர்கள் எல்லோருக்கும் தாங்கள் நம்பும் அல்லது எண்ணங்களின் வலிமையான வெளிப்பாடாக புனைவை முன்வைக்க முடியவில்லை. அதற்கான அக – புறத்தடைகளை ஓரளவு ஊகிக்கவும் முடிகிறது. ஆனால் ஒரு படைப்பாளியாக அவை ஆரம்பத்திலேயே கடக்க வேண்டிய தடைகள். இல்லையேல் ஓர் அசலான புனைவையேனும் எழுத முடியாது. தங்களை தங்கள் இரட்டைச் சிக்கல்களை தைரியமாக முன்வைத்தாலே நல்ல படைப்புகளை அவர்களால் கொடுக்க முடியும். ஆனால் அதற்கான திராணியோ, சமூக பண்பாட்டு நோக்கோ அவர்களிடம் இல்லை. அதற்குப் பெருந்தடையாக இருப்பது சமூக வலைத்தளங்களூடாகச் சமூகத்தை சமூகப் பிரச்சனைகள் நோக்குவதும், அவற்றைத்  தன் சொந்த அனுபவத்துடன், நடைமுறை யதார்த்தத்துடன் மோத விடுவதில்லை என்பதுமே. தங்களுள் உட்சுருங்கி தற்காத்தலாக தங்கள் இலக்கிய வெளிப்பாட்டை மேற்கொள்கிறார்கள்.

ஒட்டுமொத்தமாக, சமகால ஈழ நாவல்களின் போதாமைகள் என்ன? ஏன் இங்கே பெரு நாவல்களோ அல்லது செறிவான பண்பாட்டு ஆழமிக்க புனைவுகளோ உருவாக முடியாமல் இருக்கிறது? ஏன் ஈழத்தின் படைப்பூக்கம் இல்லாத இரண்டாம் தரப் படைப்புகள் மட்டும் பொது வாசகர்களால் கவனம் கொண்டு படிக்கப்படுகிறது. முக்கியமாக இவர்கள் அனைவரிடமும் நான் காணும் குறை ஒன்றுண்டு. ஈழப் பண்பாட்டின், வரலாற்றின், மொழியின் சவாலை இவர்கள் துளியளவும் புனைவில் எதிர் கொள்ள முயலவில்லை. இவ்வளவுதான் இதற்கு மேல் எங்களிடம் எதிர்பார்க்காதீர்கள் என்று சொல்வது போலுள்ளது புனைவு முயற்சிகள். இரண்டாவது இவர்களது யதார்த்தவாத எழுத்து. தமிழின் கடந்த 30 வருடப் பெரும் விவாதங்களும் உரையாடல்களும் புனைவுமுயற்சிகளும் இந்த யதார்த்தவாதத்திற்கு மாற்றானதாக அதை மீறிச் செல்வதாகவே இருந்திருக்கிறது. யதார்த்தவாதம் பிழையானது தேங்கியது என்ற அர்த்தத்தில் அந்த மீறல் நிகழவில்லை. அதன் புனைவு எல்லைகள், சாத்தியம் மிகக் குறுகியது என்பதனாலே அது மீறப்பட்டது. அது காலத்தின் தேவையும் கூட. பல அடுக்குகளிலான செறிவான புனைவுலகை உருவாக்குவதற்கும், ஒரு புனைவிலே பல்வேறுபட்ட பார்வைக் கோணங்களை ஊடும் பாவுமாக விவாதிப்பதற்கும் யதார்த்தவாதம் அவ்வளவு சிலாக்கியமான வடிவமே இல்லை. அதனை மறுத்து தமிழில் நிகழ்ந்த பின் நவீனத்துவ உரையாடல்கள் முயற்சிகள் இன்று நமக்கு இன்னும் செறிவான மொழியால், பண்பாட்டால் பல கோணங்களிலான புனைவுலகை சொல்லும் சாத்தியத்தை உருவாக்கி அளித்திருக்கின்றன. அதற்கான சிறு எத்தனம் கூட இவர்கள் புனைவுகளில் முயலவேயில்லை. கூடவே யதார்த்தவாத நாவல்களில் இருந்தாகவேண்டிய பண்பாட்டுச் செறிவோ, சமூக யதார்த்தக் கண்ணோட்டமோ இவர்களிடம் இல்லாதிருப்பதால் பழைய யதார்த்தவாத நாவல்கள் உருவாக்கி அளிக்கும் ஆழமான பண்பாட்டு உசாவல் நிறைந்த புனைவுகளைக் கூட இவை எட்ட முடியாமல் இருக்கின்றன.

தமிழின் முன்னோடிப் படைப்பாளிகள் அல்லது அதன் வேரும் விழுதுமாக இருக்கக் கூடியவர்கள் குறித்து எப்போதும் பொதுவில் விவாதம் மாறுபட்ட வாசிப்பு, தொடர் கவனம் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கிறது. முன்னோடிப் படைப்பாளர்களின் படைப்புகளில் உள் ஆழங்களும் விரிவும் வாழ்க்கை நோக்கும் வாசிக்குந் தோறும் விரிவடைவதாகவே இருக்கிறது. பண்பாட்டு அம்சங்களின் செறிவு இருக்கிறது. அவை எதோ ஒருவகையில் விமர்சனமாக என்றாலும் பண்பாட்டில், கலாசாரத்தில் கடந்தகாலத்தில் வலிமையாக வேரோடி நின்றிருக்கின்றன. 

ஆனால், ஈழ நாவல்கள் ஏன் சூம்பல்களாக இருக்கின்றன. பண்பாட்டு விரிவோ ஆழ வேரூன்றும் முனைப்போ இல்லாதிருக்கின்றன.  போர், இழப்பு, படுகொலைகள், இலட்சியவாதம் கொடுத்த நெருக்கடிகள் ஏன் மிகப் புறவயமான வீழ்ச்சிகளாக மட்டும் உரையாடப்படுகின்றன. போர், தியாகம், உயிர்க்கொடை எல்லாம் வரலாற்றில் காலங்காலமாக இருந்து வருபவை தானே? தமிழின் வீரயுகப் பாடல்களில் இருந்து அதுதானே நம் கள நிலைமை. ஏன் ஈழத்தின் கடந்த சகாப்த உயிர்க் கொடை மட்டும் ஒரே அச்சில் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லப்படுகிறது? ஏன் இவை மத்தியதர மனநிலையின் குற்றவுணர்வு என்பதற்கு அப்பால் இழப்புகள் வீரம், தியாகம் எல்லாம் வரலாற்றில், பண்பாட்டில் கடந்தகால நினைவேக்கங்களில் வைத்து இந்தப் படைப்பாளிகளால் பொருள் கேடல் செய்யப்பட முடியாதிருக்கின்றன. இந்தப் புனைவுகளில் ஏன் சாமானிய நீதி என்பதற்கு அப்பால் அதை மீறிய நியாயம் என்பதற்கும் அப்பால் பெரும் விரிவு கொண்டவையாக மேல் எழுந்து வரமுடியவில்லை? ஒரு அனுபவ விவேகி சொல்லும் உண்மை அல்லது நியாயம் என்பதற்கும் அப்பால் ஏன் தங்கள் புனைவு விரல்களை நீட்டி என்றைக்குமான போர், தியாகம், வீரம் போன்ற உணர்ச்சிகளைக் கூட இவர்களால் உரையாட முடியாமல் இருக்கிறது அல்லது ஒட்டு மொத்த ஈழப் பண்பாட்டையும் அதன் வளமான கூறுகளையும் (அப்படி ஏதும் இருந்தால்) மறுவரையறை செய்யக் கூடிய பண்பாட்டில் பெரும் தாக்கங்களை நிகழ்த்தக் கூடிய கொந்தளிப்பான புனைவனுபவமாக வெளிப்பட முடியவில்லை. அவை எதார்த்த தளம், சாட்சியம், தோல்வி, வீழ்ச்சி என்பதற்கு அப்பால் ஓர் இனம் அடைந்த அறவீழ்ச்சியையோ, பெரும் இலட்சியங்களின் வன்முறைகளையோ ஏன் அவை பாடு பொருளாகக் கொண்டு வரலாற்றிலோ, பண்பாட்டிலோ அல்லது காலத்தின் முன்னோ நிறுத்தி இன்னும் பெரிதான கேள்விகளை எழுப்பிக் கொள்ளவில்லை? அப்படி எழுப்புவதற்கான சிறு எத்தனத்தையேனும் இவர்கள் முயன்றிருந்தால் அவர்கள் புனைவுகளில் அடைந்திருக்கக் கூடிய விரிவு என்பது முற்றிலும் வேறானதாக இன்னொன்றாக இருந்திருக்கும். 

பெரும்பாலான நாவல்களின் தளம் நிகழ்வின் சாட்சியம் என்பதற்கும் அப்பால் சாமானியர்களின் வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்ய முயல்கிறது. புனைவில் வெளிப்படக் கூடியது செறிவாக்கப்பட்ட யதார்த்தம். இவர்களிடம் அந்தச் செறிவூட்டல் இல்லை. எப்படிக் கள யதார்த்தம் புனைவில் செறிவூட்டப்பட்ட யதார்த்தமாக உருமாற முடியும். ஒன்று மொழி. புனைவு என்பதே மொழியால் நிகழ்த்திக் காட்ட முடிகின்ற அனுபவ எழுச்சிதான். மற்ற சமூக வரலாற்றுப் பார்வை. வாழ்க்கை நோக்கு. அதற்கும் அப்பால் ஒரு பெரும் தரிசனமாக கேள்வியாக சீற்றமாக அல்லது வீழ்ச்சியாக புனைவுகள் மேலெழ இந்த அடிப்படைகள் அவசியமாகின்றன. குணா கவியழகனின் நாவல்களாயினும் சரி, தீபச்செல்வனின் அரையுண்மை புனைவுகளானாலும் சரி, சயந்தனின் புனைவுகளானாலும் சரி , இந்தச் சராசரித்தன்மையில் இருந்து விடுபாடு பறத்தல் நிகழ முடியாமல் இருப்பதன் காரணம் என்ன?

இவர்கள் புனைவுக்கான மொழியோ, தீவிரமோ கொண்டவர்கள் அல்ல, அல்லது அதற்கான சிறு தடயங்கள் கூட அவர்களது படைப்புகளில் இதுவரையும் துளியளவும் வெளிப்படவில்லை. இந்த தீவிரம் அல்லது தன் முனைப்பு முக்கியம் என்றே எண்ணத் தோன்றுகிறது. அது படைப்பாளியைச் செலுத்தும் பெரும் உந்துவிசை.  மொழியாகிலும் சரி, எடுத்துரைப்பாகிலும் சரி, பார்வைக் கோணம் ஆகிலும் சரி பிறிதொன்றிலாத் தன்மையுடன் அவை தனித்துவத்துடன் இருக்க வேண்டும் என்ற முனைப்பு வேண்டும். மற்றது ஈழ நிலத்தில், பண்பாட்டில், கலாசாரத்தின் சத்தான கூறுகளில் அவை அழுந்தக் காலூன்றி நின்றிருக்க வேண்டும். ஏனெனில் புனைவுருவாக்கம் என்பது ஒரு வகையில் பண்பாட்டு வரையறையும் தான். ஆவணமாக்கலின், நிலத்தை, பண்பாட்டை தொகுத்தளிக்கும் செயல் முறையும் தான்.   தமிழகத்தின்,  இந்தியாவின் யதார்த்தவாதப் பெரு நாவல்கள் இரு பெரும் சரடாக இந்த இயல்புகள் பின்னியும் பிணைந்தும் இருப்பதையே வாசிக்குந்தோறும் உணரமுடியும். ஒன்று வாழ்க்கையை அப்படியே எழுதிச் செல்வது போன்ற பாவனை இருக்கும். அதனால் அது அடங்கிய மொழியில் சம்பவங்களை, வாழ்க்கையை விபரித்துச் செல்லும். நிலம் பற்றி, வழக்காறுகள் பழக்க வழக்கங்கள், மனநிலை, சாதி, நிலம் என்ன இன்னொரன்ன தகவல்களின் தொகுப்பாகவும் அவை இருக்கும். கூடவே அதை எழுதிச் செல்லும் படைப்பாளியின் மகத்தான வாழ்க்கை நோக்கும் தரிசனமும் அவற்றில்இருந்து கொண்டே இருக்கும். கட்டுப்படுத்தும் கடிவாளம் போல  அல்லது பழுத்த ஞானத்தின் கனி போல. நல்ல யதார்த்தவாத நாவல்கள் எல்லாவற்றிலும் இத்தகைய இயல்பைக் காணலாம். அதனால் போர் நிலத்தில் அர்த்தமற்ற மரணங்கள் மலிந்த சூழலில் அதன் அவலத்தை எழுதுவதோ அல்லது புற நெருக்கடிகளை எழுதுவது அவ்வளவு பெரிய கடினமானதோ மகத்தானதோ பணி அல்ல. போரை, அதன் இழப்புகளை, வீரத்தை (அப்படி ஒன்று இருந்தால்), தியாகத்தை ஒட்டுமொத்தமாக வரலாற்றில், காலத்தில் வைத்துப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. அப்போதே போர் சமூகத்தின் அனைத்து கூறுகளிலும் நிகழ்த்திய சிதைவுகளின், அழிவின் சாரம் நோக்கி நம்மால் புனைவில் குவிந்து செல்ல முடியும். அதற்கும் போரைப் பற்றி எளிமையான துருவப்படுத்தல் இன்றி மேலானதொரு பார்வை அல்லது அற நோக்கு திரளவேண்டியிருக்கிறது. அந்த வாழ்க்கைக்கு, சம்பவங்களுக்கு மையமும், தரிசனமும் திரண்டு வரவேண்டியிருக்கிறது.  இந்தப் போரை, இழப்பை, துரோகத்தை, தியாகத்தை பல கோணங்களிலும் விரித்தெடுத்து ஆராய வேண்டியிருக்கிறது. புனைவில் தியாகத்தின் உன்னதம் மேலெழும்பும் போதே அதை ஐயுறும்படியாக, தியாகம் அத்தனை வலியதா என்ன? இல்லை சாதாரண மிருக இயல்புதானே என்ற கேள்வியும் முதுகுக் கூனலுடனாயினும் புனைவில் எழுந்து நிற்கவேண்டியதாகிறது.  அதற்கு செறிவான புனைவு மொழியும், வாழ்க்கை நோக்கும், ஈழ நிலத்தின் வரலாறும், பண்பாட்டுச் சூழலும் துலக்கமாகத் தெரிந்திருக்க வேண்டியிருக்கிறது.  

***