தமிழின் நவீனத்துவத்தை மீறி வந்த நாவல்களில் கட்டற்ற போக்கும் மொழிப் பிரவாகமும் இருந்தன. வரலாறும் நிகழ்காலமும் கதைச் சரட்டினால் இணைக்கப்பட்டு படைப்பூக்கத்துடன் விவாதிக்கப்பட்டன. நாவல்கள் கடலில் கரைந்தழியும் ஆற்று நீராக இல்லாது வரலாற்றுள் மிதக்கும் எண்ணைக் கழிவுகளாக இருக்கும்படி புனையப்பட்டன. அதனால் நவீனத்துவத்தைப் பீடித்திருந்த ‘அன்றாடத்தின்’ சோம்பல் நிகழ்வுகளை வரலாற்றின் விரிவுடன் நாவல்களில் கையாள வேண்டியிருந்தது. உத்தி என்றில்லாமல் நிகழ்காலத்திற்கு வரலாற்றின் ஒரு தொடர்ச்சியையும், விவாத நோக்கையும் படைப்பூக்கத்துடன் இணைக்கும் நாவல்களில் ஆழமும், உள்விரிவும் கூடி வருகின்றது.
ஆனால் சமகால நாவல்கள் யதார்த்தவாத எல்லையினுள் தேங்கி நிற்கின்றன. மொழியின் கட்டற்ற போக்கையும் விவாதம் கோரும் தன்மையையும் விட அதிகமும் தட்டையான அன்றாடத்தின் சித்திரிப்பும், எளிமையான கதையோட்டமும் போதுமானவை என நம்புகின்றன. அதனால் நாவலின் விரிந்த தளத்திற்கு அவற்றால் மேலெழ முடிவதில்லை அல்லது உத்தியாக ‘மட்டுமே’ வரலாற்று நிகழ்வுகள் கையாளப்படுகின்றன. வரலாறும், நாவலின் நிகழ்காலமும் இணையும் கதைச் சரட்டில் படைப்பூக்கமோ, வரலாற்றின் தொடர்புறுத்தலோ இல்லாத வெற்றுப் பாவனைகளாகவே இருக்கின்றன. இதற்கு மிக நல்ல இரண்டு உதாரணங்கள் உள்ளன. ஒன்று கொமோரா, இரண்டு ரூஹ். இரண்டும் லஷ்மி சரவணக்குமாரின் நாவல்கள். இரண்டு நாவல்களும் விவரிக்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் நாவலில் வரும் வரலாற்றுச் சம்பவங்களுக்கும் படைப்பூக்கமான தொடர்புறுத்தல் இல்லாததனால் இரு நாவல்களிலும் உள்விரிவும் ஆழமும் கூடி வரவில்லை. அவை நீள்கதைகளின் சாயலில், சிறு உருண்டையாகத் துப்ப வேண்டிய சுவிங்கத்தைக் குமிழியாக்கித் துப்பியது போன்று இருக்கின்றன. இந்தச் சாரமற்ற காற்றுக் குமிழிகளை தமிழ் வணிக நாவல்களின் சற்றே மேம்படுத்தப்பட்ட இணைய வடிவங்களாக ‘மட்டுமே’ வாசிக்க முடியும்.
கொமோரோ திணிக்கப்பட்ட ‘கொமர் ரூஸ்’ கால விவரிப்புகளுடனும், அன்பைப் போல வெறுப்பும் இயல்பாக வெளிப்படுத்த வேண்டியது என்று அந்த வெறுப்பின் அழகியலைப் பேசுவதான பாவனையுடனும் வாசிக்க நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டது. நாவலில் வெறுப்பும், வன்முறையும் குழம்பியிருந்தன. வெறுப்பையும், வன்முறையையும் விட அது அதிகமும் – ஹரி ராஜலெட்சுமி சொல்வது போல – விளிம்புநிலை மக்களைப் பாலாவின் திரைப்படங்களில் காட்சிப்படுத்துவது போல் ஹனிபெலிஸ்ட்டுக்களாகவே கையாண்டது. அது விளிம்புநிலை மக்களின் மீதான அக்கறையின்பாற்பட்டதோ அல்லது அவர்கள் வாழ்க்கையைக் கூர்ந்து நோக்கியதிலிருந்தோ பெறப்பட்ட புரிதலின்பாற்பட்டதோ அல்ல (பார்க்க : ஹரி ராஜலெட்சுமி விமர்சனம், அனோஜன் பாலகிருஸ்ணன், தர்மு பிரசாத்)
வடிவரீதியாக மட்டுமல்ல, நாவல்கள் பேசும் வாழ்க்கைச் சூழலின் எளிமையாக்கப்பட்ட சம்பவங்களின் தொகுப்பும் எல்லையினுள்ளே இருக்கின்றன. குறுகியதும் முன் முடிவுகளுடன் கூடியதுமான எல்லையது. அதனால் கட்டற்று விவாதிக்க முடியாது, சீழின் மேற்பொருக்கை மட்டும் சுரண்டக் கூடியதான எல்லை. ரணத்தின் ஆழம் நோக்கிச் செல்வதை விட சீழ்பொருக்கை சுரண்டி உள்ளங்கையில் வைத்திருப்பது நம் காலத்தின் புரட்சிகரமான விளிம்பு நிலை எழுத்து இல்லையா? லஷ்மி சரவணக்குமார் புரட்சிகரமான விளிம்புநிலை எழுத்தாளர் தான். ஆனால் இந்த விளிம்புநிலை எழுத்தாளர் பாவனையை அடையாளம் கண்டு கொள்ளக்கூடிய படைப்பூக்கம் அவரது புனைவுகளுள் இருப்பதில்லை. அந்த அடையாளம் புனைவுகளுக்கு வெளியே அவரால் திட்டமிட்டு உருவாக்கப்பட்டு அவருடைய புனைவுகளினுள் இருப்பதாக நம்பச் செய்யப்படுகிறது. நம்பச் செய்யப்படும் விளிம்புநிலை அடையாளங்களை புனைவுகளினுள் தேடினால் எஞ்சுவது மென் சோகமான முதிரா பாலியல் கதைகளும், வாழ்வு குறித்த அவதானங்கள் எனச் சிலாகிக்கப்படும் சில அர்த்தமில்லாத தத்துவ வாக்கியங்களும் தான். இந்த அத்தனை தேய்வழக்குகளின் சேகரமாகவே ரூஹ் நாவலும் இருக்கின்றது.
பாலியல் விழைவு, வன்முறை போன்ற ஆழ் மனச்சிடுக்குகளை பாவனைகளுடன் அணுகுவது மேம்போக்கானது அல்லது விளிம்பு நிலையினரைக் கச்சாப் பாத்திரங்களாக வரிந்து கொள்வதனூடாகவும் அது சாத்தியமாகாது. ரூஹ் நாவலின் அடிப்படைச் சிக்கல் அது இரண்டையும் செய்ய முயல்வது தான். அது விளிம்பு நிலையினரை பாத்திரங்களாக (பெண்மையின் சாயலிலுள்ள ஜோதி, தூய அன்பின்(?) சாயலில் இருக்கும் ராபியா, அர்த்தம் இல்லாமல் வரும் நைஜீரியர்… ) வரித்துக் கொள்கிறது; புனிதமாகப்பட்ட ராபியா, ஜோதி என்ற லட்சிய பாத்திரங்களைக் கொண்டு சூபி ஞானத்தைத் தேட விழைகிறது. முதிரா வாசகர்கள் கவித்துவ மொழியையும், வெளிப்பட்டிருக்கும் சூபி ஞானத்தின் தூய அன்பையும் சிலாகிக்கிறார்கள். சூபி ஞானத்தின் சிறு துளியேனும் நாவலில் வெளிப்பட்டிருக்கிறதா?
ஜோதி முடிவில் எல்லையில்லாக் கடலின் காற்றோடு கலந்து விடுகிறான். முன்னூறு வருடங்களின் முன்னர் அஹமத் என்ற அரேபியக் கடலோடி கலந்து போன அதே கடற்காற்றோடு. அஹமதும் ஜோதியினதும் பயணமும் சென்று சேரும் அந்த ஒற்றைப் புள்ளி சூபி ஞானம் எனக் கொண்டால் அவர்கள் சென்ற பாதை ஞானத்துக்கான பாதையாக இருக்க வேண்டும். அந்த ஞானப் பாதைக்கான புனைவுச் சூழலோ, கதாபாத்திரங்களின் மன நகர்வோ, நாடகீயமான தருணங்களோ நாவலில் உருவாகி வருவதில்லை. சில பாலியல் விழைவுகள் சார்ந்த அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகளும் கொலைக்கான குற்றவுணர்வும் ஜோதி பக்கீராகி சூபி ஞானத்தை தேடிச் செல்வதற்கு போதுமா? நிச்சயமாக இல்லை. நாவலில் வரும் சூபி ஞானம், ராபியாவின் முஸ்லீம் அடையாளம் போன்றன நாவலினுள் என்ன வகையான அர்த்தத்தைத் தருகிறன? நாவலின் பண்பாட்டுப் பின்புலம் வாசிப்பை ஆழமாக உணரச் செய்வது. அதில் இருக்கும் நுண் தகவற்செறிவும், புனைவுச் சம்பவங்களும் நாவலிற்கு மிக முக்கியமானவை. நம்பகமான புறச்சூழலாவது உருவாக்க அவசியமான கச்சாக்கள். சில முஸ்லீம் பெயர்களைக் கொண்டு அந்த பண்பாட்டுச் சூழலை உருவாக்க நினைப்பது மேம்போக்கானது.
ஜோதியின் குழப்பமான பால் அடையாள விவரிப்பு, முற்பகுதியில் வலியுறுத்திய பெண்மை நிரம்பிய பாலடையாளச் சிக்கல் / குழப்பம் மீதான புறக்கணிப்பும், பின்னால் முழுமையான காமமும் குரோதமும் நிரம்பிய முழுமையான ஆணாக மட்டுமே கவனம் கொள்ளப்படுகிறது. பின் ஏன் முற்பகுதியில் அவனுடைய குழப்பமான பாலடையாளச் சிக்கல் குறித்த அத்தனை பக்க விவரிப்புக்கள்? பெண்மை நிரம்பிய அவன் பால் அடையாளம், ராபியாவினுடைய உறவின் மூலம் எப்படி இல்லாமல் ஆகிறது? மாற்றத்திற்கான காரணங்களை நாவல் கவனம் கொள்வதில்லை. ஜோதியின் மீது வலிந்து ஏற்றி வைக்கப்பட்டிருக்கும் அந்த அடையாளச் சிக்கலிற்கும் நாவலின் ஒட்டுமொத்த கதைச் சரட்டினை இணைக்கும் புள்ளிக்குமான கலங்கலான தொடர்புகளேனும் நாவலில் இருக்கின்றனவா என்றால், இல்லவே இல்லை. அது ஒரு பாவனைக்காகத் தான் அந்த அடையாளத்தை ஒரு கட்டம் வரை தூக்கிச் சுமக்கிறது. அந்த அடையாளத்துடன் ராபியா – ஜோதி உறவு தொடர முடியாது என்பதால் அந்த அடையாளத்தின் தாழ்வுணர்ச்சி, கிடைத்த வசை எல்லாம் அர்த்தமின்றி அப்படியே அந்தரத்தில் கழற்றி விடப்படுகின்றன.
ஜோதியினுள் இருக்கும் பிறழ் காமம் தான் பிரச்சனை என்றால் பிறழ் காமம் குறித்த நல்ல கதைகள் அதன் அத்தனை சிடுக்குகளுடனும் தமிழில் இருக்கின்றன. ஆனால் ரூஹ் பாலியல் விழைவை மைய இழையாகக் கொள்ளவில்லை. ராபியா, ஜோதி உறவுகளினூடாக சூபி ஞானத்தின் தூய அன்பு நோக்கிச் செல்கிறது. செல்லும் அந்தப் ஒற்றையடிப் பாதை தூய அன்பிற்கான பாதை அல்ல. ஏன் எனில் ராபியா, ஜோதி உறவும் அத்தனை தெளிவில்லாமல் இருக்கிறது. அழுத்தம் உறுதியும் இல்லை. தாயை விட ஜோதிக்கு வாழ்க்கை குறித்து அதிகமாக உணர்த்தியவளாகச் சொல்லப்படுகிறாள் ராபியா. அதற்கான முதிர்ச்சியோ, சம்பவங்களின் சேர்க்கையோ இல்லை. ராபியா தன் மீதான ஜோதியின் பாலியல் விழைவை எதிர்கொள்ளும் விதமே அதற்கு சாட்சி.
பாலியல் சிடுக்கைக் கையாள்வது என்றால் மேற்பூச்சைச் சுரண்டிக் கொண்டிருப்பதல்ல, அவற்றின் அத்தனை உள் ஆழங்கள் வரையும் செல்வதே நல்ல படைப்பாளியின் முன்னிருக்கும் சவால். அந்த உள் ஆழம் வரை செல்லும் முனைப்பை, சாகசத் தன்மையை எழுபது வருடங்களிற்கு முன்னரே நம் புதுமைப்பித்தன் மிகவும் அநாயசமாகச் செய்திருக்கிறார். பிறழ் உறவின் கொந்தளிப்பை வெளிப்படையாகப் பேசாமல், ரொமாண்டிசம் கூட இல்லை, போலியாக அணுகுவதில் என்ன கண்டடைதல் இருக்கப் போகிறது? பாலியல் விழைவை பாவனைகளுடன் அணுகினால் அதன் ஆழத்தைச் சென்றடைய முடியாது. ரூஹ் கையாளும் ஜோதியின் பாலியல் விழைவும் சரி (அவனுடைய தங்கை மீதான, ராபியா மீதான, மனநிலை சரிந்த பெண் மீதான), உணர்வுச் சிக்கல்களும் சரி, மிகவும் மேலோட்டமானது. பாலியல் விழைவை பட்டுத் துணியில் சுற்றிப் படோகமாகத் தருவது. அதற்கு தூய அன்பு, சூபி ஞானம் என்ற சில குஞ்சங் கட்டுதல்கள்.
மரகதக் கல்லை பெளதீகமாக இல்லாமல் சூபி ஞானமாக / ஒளியாக ஜோதி கண்டடைவதாக செல்வதே நாவல் சென்றிருக்கக் கூடிய பாதை. அத்தனை ஆண்டுகள் கடந்தும் வெறும் மரகதக் கல்லாகவே கீழைத்தேய கடல் பார்க்காத மண்ணில் ஜோதியால் கண்டடைய முடிகிறது. ஏன் எனில் ஜோதி சூபி ஞானம் நோக்கியோ, தூய அன்பு குறித்த அடிப்படை கேள்விகளாலோ கொண்டு செலுத்தப்படுவதில்லை, அலைக்கழிக்கப்படுவதில்லை. நாவலின் முடிவுவரை வரை பிறழ் பாலியல் விழைவால் அலைக்கழிக்கப்படுகிறான். தெளிவாக வறையறை செய்ய முடியாத பாலியல் விழைவினால். நாவலின் தொடக்கத்தில் அப்படியான குழப்பமும், தெளிவின்மையும் ஜோதி-ராபியா உறவினுள் இருக்கலாம். ஆனால் முடிவுவரை அந்த உறவின் சிடுக்கை அப்படியே இழுத்துச் செல்வது அயர்ச்சி தருகிறது. அந்த இழுப்பிற்குக் காரணம் அவர்களைச் சுற்றி நாவலினுள் எழுப்பப்பட்டிருக்கும் புனித பிம்பங்களும் அன்பு குறித்த மிகை விவரிப்புக்களும் தான். அதனால் ஜோதியின் இறுதி மாற்றத்திற்கு அந்த உறவிற்கு வெளியே ஒரு கொலையை நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது. அது தரும் குற்றவுணர்வினால் ஜோதி காணமலாகிப் பகீராகுவது அழுத்தம் இல்லாத மேம்போக்கான புனைவுச் சம்பவம்.
நாவலின் கவித்துவ மொழியும், லஷ்மி சரவணக்குமார் உதிர்க்கும் “தத்துவ முத்துக்களும்” இன்னும் அலுப்பூட்டக் கூடியவை. தற்கால நாவல்களில் அவரின் இந்த மென்சோகக் கவித்துவ மொழி குறைவுபட்ட மொழிதலாகவே இருக்கும். அந்த மொழியால் ஊடுருவிச் செல்ல முடிவதான பாதிப்பை வாசகர்களில் ஏற்படுத்த முடிவதில்லை. மொழியின் உச்சபட்ச சாத்தியமே மென் சோக உணர்வு தான். வாழ்வின் அனுபவங்களிருந்து பெற்றவைகளின் சாரங்களாக தத்துவ உதிர்புகள் இருந்தாலும் அந்த நோக்குகள் நாவலின் மையத்தோடு இணைந்து வரும் போது தான் நாவலைச் செறிவாக நெருங்கிச் செல்ல உதவும். ரூஹ்-ல் அதிகமான உதிர்ப்புகள் நாவலின் மையத்தோடு ஒட்டாமல் துருத்தியே இருக்கின்றன.
ஜோதி சந்தையில் பார்த்த மனநிலை சரிந்தவரைப் வன்புணர்வதில் அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டைத் தாடிய தேவை அல்லது என்ன கண்டடைதல் இருக்கிறது? அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகள் எந்த உண்மைகளை நோக்கியும் நாவற் பாத்திரங்களை நகர்த்துவதில்லை. ஆனால் நாவலுக்கு வெளியில் புரட்சி பிம்பங்களை தகவமைத்துக் கொள்ளலாம். லஷ்மி சரவணக்குமார் அது போதும் என நினைக்கிறார் போலும். நாவல் கதாபாத்திரங்கள், உரையாடல்கள் சாரம்சப்படுத்தப்பட்டவை. யதார்த்த மனிதர்களின் செறிவூட்டப்பட்ட வகை மாதிரிகள். அவைகளிற்கு நாவலினுள் நிகழும் மாற்றமும், கண்டடைதல்களும், தத்தளிப்புகளும் நுட்பமாகச் சொல்லப்பட்ட நாவல்களே நல்ல நாவல் அனுபவங்களாகும். தி.ஜானகிராமனின் அம்மா வந்தாளில் அப்புவின் அம்மா அலங்காரத்தம்மாவிற்கும் – சிவசுவிற்குமான உறவு குடும்பத்தினுள், அப்புவைத் தவிர, மிக இயல்பாக ஏற்கப்பட்டிருக்கும். குடும்பத்தை சமூகமாக விரித்தால் அதுதான் பிறழ் உறவின் ஏற்பும் நிராகரிப்பும் சமூகத்தினுள். தாய்க்கும், சிவசுவிற்குமான உறவை அறிந்ததும் அப்பு இந்து நோக்கித் திரும்புகிறான். அவனது அலைக்கழிப்புகளிற்கான திறப்பு கிடைக்கிறது. அலங்காரத்தம்மாவிற்கும், சிவசுவிற்குமான உறவை ஒழுக்கம் சார்ந்தோ, தாய் என்ற புனித பிம்பத்தின் மீதான அதிர்ச்சி மதிப்பீடாகவோ தி. ஜானகிராமன் எங்கும் வெளிப்படுத்தியிருக்க மாட்டார். அப்படி வெளிப்படுத்துவதற்கான இடமும், தாய் குறித்த பெரும் புனித விம்பமும் கைவசம் இருந்தும். இது தான் நல்ல இலக்கியத்திற்கும் போலிகளுக்குமான மெல்லியதும் தாண்ட முடியாததுமான கோடு.